ĐỖ QUÝ TOÀN - Đọc thơ mình

“Thơ mình, vợ người” là một thành ngữ của người Việt và người Tàu. Một thi sĩ đã diễn lại bằng thơ sáu tám:

Người viết hai câu trên hẳn phải đắc ý, tự cho là thơ mình dí dỏm, tài hoa. Tôi không phải là tác giả, nên thấy hai câu này hơi rườm rà, mà ý tứ thì hẹp hòi. Ý tứ hẹp hòi vì nhất định bảo người ta phải nghĩ đến “vợ người” trong giới hạn các chữ “đẹp” và nói đến “thơ mình” trong khuôn khổ chữ “hay.” Đáng lẽ chúng ta tự do hơn, có thể nghĩ đến các ý “hấp dẫn” thay vì “đẹp”, “gợi cảm”, “thiết tha”… thay vì “hay”, v.v… Rườm rà, vì có một điều nói bốn tiếng cũng đủ, kéo dài ra mười bốn tiếng làm gì? Cho nên khi thấy một thi sĩ nào say mê, nâng niu, âu yếm thơ mình quá, chúng ta chỉ cần nhìn thi sĩ một cách rộng lượng, khoan dung, gật đầu thông cảm, và nói: “Lại thơ mình, vợ người!”

Mới nghe, ta có thể hiểu thành ngữ trên như muốn nói: “Thơ mình hay hơn thơ người khác.”

Không nhất thiết phải hiểu như vậy. Thi sĩ nào cũng biết có nhiều bài thơ của mình không hay bằng thơ của thi sĩ khác. Vì vậy nên hiểu câu nói “thơ mình hay” nghĩa là “mình đọc thơ mình bao giờ cũng thấy hay hơn là khi người khác đọc. Người khác không thấy hay như mình thấy.” Không phải là so sánh giữa thơ người này với thơ người khác, nhưng là giữa cảm giác của người đọc thơ mình và người khác cũng đọc thơ của mình.

Đọc thơ mình bao giờ cũng rung cảm đậm đà, thích thú hơn khi người khác đọc. Tại sao vậy? Có phải chỉ vì lòng tự phụ và cái ngã mạn mù quáng của thi sĩ?

Câu trả lời, theo thiển ý, là do diễn trình sáng tạo của thi sĩ.

Phần lớn người ta làm thơ vì một xúc động mạnh mẽ tấn công vào tâm, thân. Một cảnh chiều tà, một xác chết, một nụ hôn, một phút giây chợt thấy quá khứ sống lại trước mắt, v.v… Một biến cố nào đó chợt đập vào ta, toàn thân ta rung động và ta bật lên thành lời nói. Thế là làm thơ! Boris Pasternak đã có lần mô tả trạng thái này.

Một đêm đông, đường tuyết phủ, Yuri và Tonya đi xe ngựa tới dự một dạ hội giáng sinh. Mối tình đầu chưa bày tỏ. Trên xe, Yuri nghĩ đến thơ của Blok, đến đất nước của chàng. Khi xe lăn bánh qua đường Kameger, Yuri chợt nhìn lên khung cửa sổ một ngôi nhà bên đường. Ngọn nến thắp bên trong khung cửa làm tan một mảng tuyết và nước đá bám trên mặt kính. Ánh sáng từ đó buông xuống đường như một con mắt cúi nhìn thành phố đêm đông. “Một ngọn nến cháy trên mặt bàn, ngọn nến cháy…” chàng lẩm bẩm một mình. Như câu đầu của một bài thơ, chưa thành hình.

Nhiều người làm thơ đã sống qua những giây phút tương tự. Một câu thơ chợt bật lên, một xúc động bùng dậy, cùng một lúc, không thể biết cái nào trước cái nào sau. Như một đập nước vừa mở cửa, nước lũ trào ra mãnh liệt, những rung cảm, những xao xuyến, xuất hiện bằng lời nói, thành những lời thơ. Câu nói đó, “Một ngọn nến cháy trên mặt bàn, ngọn nến cháy…” sẽ được thi sĩ lẩm nhẩm đọc lại, nhiều lần. Nó ám ảnh người làm thơ, thúc đẩy những lời thơ khác trào ra.

Đọc thơ Đinh Hùng chúng ta có cảm giác thi sĩ đã trào nguồn sáng tạo, bắt đầu với những câu hỏi:

Hay những lời dặn dò:

Hay một ảnh tượng kiều diễm:

Mỗi câu trên có thể mở tung cửa cho muôn vàn nỗi niềm cảm hứng và lời lời theo nhau kéo tới.

Có phải chỉ một câu hỏi thăm trìu mến đã tạo nên những rung động khởi đầu cho bài thơ của Nguyên Sa:

Một câu hỏi đó cất lên, bao nhiêu tình tự, kỷ niệm, hình ảnh nổi dậy, và thi sĩ tặng lại cho chúng ta tất cả những hình ảnh và tình tự đó bằng các lời châu ngọc.

Một câu thơ khởi sự một nguồn cảm hứng có thể là những lời nói rất bình thường. Ai cũng có thể hỏi một câu như: “Paris có gì lạ không em?” Ai cũng có thể vỗ về: “Khóc đi, Nguyễn” (Khóc đi Nguyễn – Mùa này gió biển thổi điên lên lục địa… Thanh Tâm Tuyền) Nhưng đối với Nguyên Sa (hay Thanh Tâm Tuyền), trong lúc sáng tạo các bài thơ trên, những câu nói bình thường này làm bùng dậy những rung động triền miên. Một bài thơ lớn khác một bài thơ tầm thường ở chỗ những rung cảm khởi đầu đủ mạnh, đủ bền bỉ, có thể khích động cả kho tàng tiếng nói ở trong tâm nhà thơ, rồi lời lời thốt ra theo một mô thức độc đáo.

Ví thử chúng ta có một thi sĩ thiếu thiên tài, một thi sĩ loại Trình Giảo Kim chỉ vừa ba búa là hết công lực. Thi sĩ đó cũng sống qua mấy giây phút rung động mãnh liệt, và thốt lên mấy tiếng, thí dụ “Em ơi, em đâu rồi?” Mấy tiếng đó cũng có thể tác động làm bùng nở những bông hoa thơ, làm trôi chẩy dòng nước lũ những lời châu ngọc. Nhưng ví thử thi sĩ này không có thiên khiếu dùng lời nói, và anh ta chỉ viết những câu “thơ” vào loại “tầm thường sỏi đá” như:

(Mấy câu trên hoàn toàn do tôi bịa đặt, nếu có sự trùng hợp với thi phẩm của vị nào xin tha lỗi cho tôi).

Thi sĩ Trình Giảo Kim (lại xin tha lỗi, nếu có sự trùng hợp với bút hiệu của một nhà thơ nào) mang bài thơ tầm thường đó tới cho một độc giả coi. Độc giả đọc cả bài thơ thấy nó nhạt phèo, không mùi vị, chả gây nên một mảy may rung động. Nhưng khi chính nhà thơ Ba Búa đọc lại bài thơ của mình, cách tiếp nhận của ông lại khác. Bởi vì mỗi lần đọc bài thơ (nếu sức khỏe của ông cho phép), ông sẽ sống lại tất cả những rung động của cái giây phút mà ông hỏi “Em ơi, em đâu rồi” và bắt đầu viết bài thơ.

Lúc viết bài thơ đó, toàn thể thân và tâm ông Ba Búa đang say sưa ngây ngất vì một câu hỏi. Chuyện đó chỉ có mình ông biết. Một câu nói: “Em ơi em đâu rồi” châm ngòi cho một cơn bùng nổ mãnh liệt. Chính người viết đã sống qua cuộc bùng nổ đó một lần, và khi đọc lại thì những xúc cảm mạnh mẽ lại được khơi dậy. Giống như trong thí nghiệm về “tiết tâm linh” vậy.

Tôi xin kể qua về thí nghiệm “tiết tâm linh” của Pavlov, để quý độc giả xưa giờ không để ý đến tâm lý học cũng hiểu chuyện. Tất nhiên, khi tôi kể chuyện con chó của Pavlov, tôi tuyệt nhiên không có ý xúc phạm các thi sĩ. Đây là một câu chuyện hoàn toàn khoa học, không phải chuyện phê bình văn chương.

Câu chuyện kể rằng ông Pavlov cho con chó ăn, lúc nó vừa đủ đói bụng. Mỗi lần thấy thức ăn, bao tử của con chó tiết dịch vị và miệng nhiễu nước miếng. Nhưng mỗi lần cho chó nhìn thức ăn, ông Pavlov lại gõ một tiếng chuông. Làm đi làm lại riết một hồi, đến lúc ông chỉ cần gõ tiếng chuông thôi, không cần cho con chó thấy thức ăn, nó cũng nhiễu nước miếng (các chất dịch vị khác trong bao tử của nó cũng tiết ra chờ đợi thức ăn vô).

Không biết đã có ai thử chưa, nhưng chúng ta có thể đổi thí nghiệm trên một tí. Thay vì gõ chuông, chúng ta cho con chó nghe một tiếng người nói. Chẳng hạn, mỗi lần mang thức ăn ra cho con chó, chúng ta lại quay băng nhựa phát thanh ra hai tiếng: “Em ơi!” hoặc “Anh ơi!” Tôi đoán rằng nếu chúng ta lập đi lập lại như vậy nhiều lần, sẽ đến lúc chỉ cần quay máy phát ra hai tiếng “Em ơi” là con chó của Pavlov sẽ nhiễu nước miếng.

Một bài thơ cũng có thể làm rung động tâm hồn người viết theo cách tương tự. Khi đọc lại chính bài thơ của mình viết ra, nếu vẫn đủ sức khỏe, thi sĩ có thể sống lại gần hết kinh nghiệm sáng tạo bài thơ. Kinh nghiệm đó bao gồm cả những điều thi sĩ nhìn thấy, nghe thấy, cảm thấy trên da thịt, cả những hoạt động của các hạch tuyến trong nội tạng, hạch nào tiết ra chất kích thích nào. Kinh nghiệm đó bao gồm cả cảnh vật chung quanh, không khí và ánh sáng, những người ở bên cạnh, ở trước, sau, trên, dưới, ngọn suối reo, cõi rừng xa, đầy đủ các tập hợp của năm uẩn và bốn đại trong giây phút những lời thơ được thốt ra lần đầu.

Đó là lý do, tôi thiết tưởng, khiến cho khi chúng ta đọc thơ chính mình viết ra, chúng ta dễ cảm thấy “hay” hơn là khi người khác đọc cũng bài thơ đó.

Những lời giải thích trên giả thiết chúng ta cùng hiểu chữ “hay” theo nghĩa giống nhau, khi nói “thơ hay.” Tôi e rằng nhiều vị không đồng ý hiểu chữ “hay” theo cách tôi hiểu. Tôi gọi bài thơ là hay khi nào tôi đọc và thấy rung động, sống qua một kinh nghiệm mà nếu không đọc bài thơ, tôi sẽ không rung cảm như thế. Cường độ sống lại một kinh nghiệm, rung động cao hay thấp khiến ta thấy bài thơ hay nhiều hoặc ít. Có thể tôi từng sống qua kinh nghiệm đó mà không biết cách làm sao hồi tưởng lại, nhưng khi đọc bài thơ thì tôi sống lại. Có thể bài thơ cho tôi thấy một cảnh vật tôi vẫn nhìn mà chưa bao giờ thấy đẹp như thế.

Nhiều vị có thể tin tưởng rằng các bài thơ đều có thể được định giá bằng các quy luật rõ ràng, khách quan. Nói chung, tôi không tin rằng các thành tựu ở cõi nhân sinh đều có thể được định giá một cách khách quan, ngay cả khi chúng ta có một thị trường chứng khoán để mua bán cổ phần của những thành tựu đó. Thơ là những trao đổi riêng tư giữa người làm thơ và người đọc thơ. Phương tiện để trao đổi là tiếng nói. Thơ hay đối với người đọc là khi nào nó gây nên những xúc động nơi người đọc, có thể rất giống những xúc động của người làm thơ, hoặc chỉ hơi hơi giống, có khi khác, có khi mạnh hơn. Thơ hay nhất là khi làm người đọc nghĩ chính họ là tác giả.

Nếu ta dùng mô hình về truyền thông (communication model) để tả mối tương quan làm-thơ/đọc-thơ, ta có thể nêu rõ nguồn gốc của thông điệp, cách biến thông điệp thành tín hiệu, nơi tiếp nhận tín hiệu rồi giải mã các tín hiệu thành bản thông điệp được gửi. Trong quá trình làm thơ và đọc thơ, ta thấy:

Gốc: là những cảm thọ của thi sĩ

Tín hiệu hóa (encoding): biến cảm thọ thành lời nói

Bản văn thông điệp: bài thơ in ra hay đọc lên

Giải tín hiệu hay giải mã (decoding): Khi người khác nghe hay đọc thơ

Tiếp nhận: Những cảm thọ của người đọc, người nghe

Trong mô hình truyền thông, các giai đoạn giữa tín hiệu hóa và giải tín hiệu đều có thể bị các nhiễu xạ (noise) xâm nhập khiến cho, hoặc thông điệp không giống với bản tin từ gốc, hoặc nơi tiếp nhận không nhận đúng thông điệp đã gửi. Đó là tình trạng ông nói gà bà nghe ra vịt. Nếu nhiễu động lớn quá, mạnh quá, ông nói gà bà có thể nghe ra con lạc đà. Truyền một thông điệp gồm những xúc cảm trùng trùng, ngất ngất thì khó đến đâu!

Hãy coi nỗi hờn của người di tản buồn năm 1975. Chúng ta đã từng chia sẻ cơn giận của Cao Tần. “Dăm thằng khùng họp nhau” nhậu mươi chai, nhớ lại những ngày hào hùng nửa đời xưa ta trấn thủ lưu đồn… sáng hôm sau tỉnh dậy:

(thơ Cao Tần)

Cũng trong cơn giận dữ đó, cũng hơi men đưa cay đó, Ngu-Yên dặn vợ đi mua bánh tráng làm chả giò, nhậu la-de “giữa mịt mù”

(Chiều Nhậu Chả Giò ở Houston)

Những thông điệp của Cao Tần, Ngu-Yên có tới gõ cửa trái tim bạn đọc và làm rung lên những tình tự của kẻ ly hương hay không? Có thể nào truyền đi những thông điệp u uất đó bằng một cách khác chăng? Giữa người làm thơ và người đọc thơ đã chia sẻ bao nhiêu tình tự, cảnh huống ở đời để người đọc thấy câu thơ là “hay”?

Những câu thơ trên nói về chuyện lòng người, nói bằng những hình ảnh giản dị. Từ gốc của thông điệp tới tín hiệu dùng trong thông điệp chúng ta đều quen thuộc. Không phải bao giờ thơ cũng đi thẳng tới chúng ta như vậy.

Làm sao ta truyền đạt được vẻ đẹp của một dòng sông chảy xiết không cùng, sử dụng một tiếng nói như một hệ thống tín hiệu chung:

Lý Bạch đã tới bên sông Hoàng Hà biết bao nhiêu lần? Đã sống những xúc động nào trước cảnh mênh mang, cuồn cuộn, biền biệt của dòng sông? Ông dùng những câu chữ Hán ghi lại các xúc động đó. Chúng ta đọc lại, bằng những âm thanh khác âm thanh mà ông có thể đọc lên, vậy mà chúng ta sống trong chốc lát những rung động mà dòng sông xa thẳm gợi ra (Âm Hán-Việt giống âm chữ Hán đời Đường, cũng may).

Từ nguồn gốc (xúc động của Lý Bạch) cho đến nơi tiếp nhận thông điệp (người đọc bây giờ) có biết bao nhiêu là nhiễu xạ chen vào? Nếu chúng ta dịch câu thơ đó ra tiếng Hindi, tiếng Anh, tiếng Lào, nhiễu xạ còn tăng lên biết bao nhiêu lần? Chắc hẳn trong lối xếp đặt câu thơ dài 17 chữ của Lý Bạch, dù đọc theo thổ ngữ vùng nào ở nước Tàu hay theo âm Hán-Việt, 17 tiếng đó cũng tuôn trào một mạch gợi cho ta một dòng sông xa thăm thẳm. Chắc hẳn những hình ảnh “thiên thượng lai” khiến người đọc đều nghĩ tới nguồn sông xa vời vợi, những âm thanh “bất phục hồi” gây nên niềm bâng khuâng tuôn
về vô tận. Vậy là chúng ta có thể nhận được, qua các tín hiệu lời thơ chữ Hán, một vài thông điệp từ những cảm xúc của họ Lý.

Chúng ta chia sẻ một hệ thống tín hiệu chung. Nhưng dù cùng nói chung một thứ tiếng, mỗi nhóm, mỗi người có một cách nói riêng, với những từ ngữ riêng.

Thi sĩ càng có cá tính mạnh và rung cảm sâu đậm, tiếng nói của họ càng có những nét độc đáo. Nếu người đọc chia sẻ được rất nhiều phần ngôn ngữ của thi sĩ, người đọc sẽ giải tín hiệu được dễ dàng và nhận được thông điệp trung thực hơn. Những người gần với Cao Tần, đọc thơ chàng sẽ nhận diện ra những tiếng quen thuộc của Kiều Phong, một bút hiệu khi thi sĩ viết trào phúng: “xì xằng, quả, củ khoai”:

và lối ví von bất ngờ quen thuộc:

Những xúc động sâu đậm sẽ tạo ra những rung cảm độc đáo. Sống hời hợt thì rung cảm cũng nghèo nàn. Rung cảm độc đáo bật ra tiếng nói độc đáo. Nếu thi si làm chủ được (nắm được, tiêu hóa được…) tiếng nói của dân tộc mình (tiếng nói chung) thì những lời riêng độc đáo sẽ bay bổng vào không gian của tiếng nói chung, sẽ hòa lẫn vào như sông nhánh chảy vào sông mẹ. Ở mỗi khúc sông, các sông con tiếp tục đổ vào, sông cả cũng thay đổi.

Người đọc thơ cũng mang sẵn trong mình một hệ thống tín hiệu của riêng mình, và tiếp nhận thông điệp của thi sĩ qua tiếng nói riêng của mình cùng lúc với tiếng nói chung hai bên chia sẻ. Một đặc điểm của thơ (nhiều hơn của văn xuôi, như bài đang viết này) là các nhiễu xạ có thể khiến người đọc tiếp nhận bài thơ theo một cách người làm thơ không ngờ. Đó cũng là vì tiếng nói không bao giờ tránh khỏi hàm hồ. Chúng ta học tiếng nói trong một khung cảnh rõ rệt, không tập nói trong một thế giới trừu tượng, trong cõi hư không. Chúng ta dùng tiếng nói (nghe, đọc, viết, nói…) trong những hoàn cảnh cụ thể; và dù rằng trong từ điển người ta giải thích một tiếng hay một chùm tiếng theo một nghĩa chung, mỗi tiếng đó khi đem dùng (nói, nghe…) gợi cho người dùng một số ý, tình, cảm, thọ… khác nhau, khác nhau đủ cách. Đấy là chưa kể những tiếng có nhiều nghĩa. Nói lên một tiếng “công đức”, mỗi người hiểu theo cách riêng. Một câu “trước mua vui sau làm nghĩa” có thể gợi ra những tình ý khác nhau.

Một bài thơ làm người đọc xúc động theo lối riêng của người đọc, không phải là điều đáng ngạc nhiên. Khi đọc câu thơ “Nàng ở phương đông nàng là mặt trời...” tôi luôn có cảm tưởng rằng mình ở bên ngoài trái đất, nhìn xuống. Trần Dạ Từ thì thấy mình đang ở trên mặt biển, lúc hừng sáng. Một lần lênh đênh trên con thuyền nhỏ, ngoài khơi biển Nha Trang, đọc bài thơ đó: “Nàng ở phương đông nàng là mặt trời, nàng yên lặng và nàng ngự trị…”

Người làm thơ hẳn phải thấy lúc bắt đầu và lúc đang viết là lúc sung sướng, ngây ngất nhất. Sáng tạo như ngồi đồng thiếp. Phần có ý thức rất nhỏ. Đằng sau phần có ý thức, bao nhiêu là hạch tuyến đang làm việc. Một thi sĩ, Thiền sư Nhất Hạnh đã có lần nói với tôi rằng thiền giả tập sống tỉnh thức trong từng giây phút, biết mọi cử chỉ, mọi việc mình đang làm. Nhưng khi đang làm thơ thì rất khó tỉnh thức.

Vậy cái phần “không ngờ” về tác dụng của một bài thơ là phần mà phần lớn các thi sĩ cũng không ý thức. Bởi vậy nên mới có công ăn việc làm cho các nhà bình luận, các nhà phân tích, các thầy cô giáo dậy văn chương. Họ thông dịch tiếng nói của thi sĩ ra tiếng nói chung của nhiều người. Dịch là làm méo mó.

Bởi vì chúng ta cùng chia sẻ một gia tài chung là ngôn ngữ, và trải qua những kinh nghiệm sống có phần nào tương tự, nên những bài thơ mới chuyên chở được các xúc động từ người làm thơ tới người đọc thơ, dù bao nhiêu nhiễu xạ đã can thiệp. Một bài thơ vượt qua những hàng rào nhiễu xạ, sẽ mở cửa trái tim nhiều người đọc.

Chúng ta có thể không đồng ý rằng một bài thơ là hay, hoặc mức độ hay của một bài thơ. Nhưng về thơ không hay thì rất dễ nhận ra, dù chính người làm thơ khó nhận ra là thơ mình dở. Một bài thơ dở khi nào không gõ nổi cửa trái tim một người đọc. Có những người làm thơ rồi đem cho người khác đọc, thấy họ bất động, bèn giải thích cặn kẽ cái hay kín đáo của thơ mình khiến cho, sau cùng, người đọc phải gật gù: “À ra thế, nếu không có ông giải thích thì tôi không hiểu nổi!” Nhưng đó là người làm thơ thất bại.

Một bài thơ phải tự nó nói. Những lời giải thích đi bên cạnh một bài thơ chỉ để giúp cho các độc giả hiểu thêm tại sao lời thơ lại khiến mình rung động. Nếu độc giả không xúc động vì bài thơ, chỉ thấy hay vì có lời giải thích, khi đó người giải thích là thi sĩ. Người đó đã dịch một hệ thống tín hiệu (tiếng nói của thi sĩ) sang một hệ thống khác. Khi đọc câu thơ của St. John Perse:

(Vents)

chúng ta cảm thấy một cảm xúc mênh mang, mơ hồ. Nhưng nếu có ai thông thạo tiếng Pháp, mô tả lại văn ảnh, “… raconte ses mers”, thì chắc rằng chúng ta sẽ thưởng ngoạn được bài thơ một cách đậm đà hơn. Viết “Trái đất … kể chuyện biển” nghe cũng giống như Phùng Quán viết “Tôi làm thơ, bác làm núi.”

Lời giải thích cũng cần thiết vì khi đọc thơ chúng ta đang tiếp xúc với một hệ thống tín hiệu không quen dùng. Giống như khi ta cho một người ở thế kỷ 21 đọc thơ Nguyễn Du, Cao Bá Quát. Hay khi chúng ta đưa thơ cho một người chưa đọc thơ bao giờ. Kinh nghiệm đó cũng giống như khi một người không quen với hội họa và âm nhạc đi coi tranh và nghe nhạc. Nghe một bản nhạc, tai chúng ta không đủ tinh để nhận thấy những giai tiết đối đáp hay những hòa âm lạ. Trí nhớ của chúng ta về âm thanh không đủ tốt để nhận ra nhà soạn nhạc có những giai tiết hô ứng với nhau. Một ngày tôi được họa sĩ Nguyễn Quỳnh dẫn đi thăm viện bảo tàng Nghệ Thuật Hiện Đại ở Nữu Ước. Nhờ cái kho hiểu biết và trí nhớ phong phú của Nguyễn Quỳnh, tôi đã thấy rõ hơn các bức tranh, thấy rõ hơn các liên hệ giữa những bức tranh, với cả những bức tranh của các họa sĩ Việt Nam đương thời. Mắt của Nguyễn Quỳnh tinh tường hơn mắt tôi, kinh nghiệm của đôi mắt đó, về đường nét, hình khối và màu sắc, giàu có và lão luyện hơn. Chàng nhìn một bức tranh thấy nhiều hơn tôi thấy. Cũng tương tự như vậy, một nhạc sĩ nghe được nhiều hơn tôi khi nghe Gustav Mahler, một thi sĩ đọc thơ có thể “thấy” nhiều hơn một người không phải là thi sĩ.

Nói có thể thấy vì, ngược lại, cũng có thể thi sĩ không thấy được, vì chàng (hay nàng) quá quen thuộc với một hệ thống tín hiệu riêng của mình, có khi nó ngăn trở khiến chàng không thể tiếp thu hệ thống tín hiệu này. Trong trường hợp đó thi sĩ đọc thơ mình lại càng thấy hay hơn, càng dào dạt xúc động hơn khi đọc thơ người khác, hay khi người khác đọc thơ chàng. Chàng đã nhận được trọn vẹn thông điệp của mình, không có chút nhiễu xạ nào cả.

Nói như vậy cũng gượng ép, vì giả thiết rằng các thi sĩ có một thông điệp, họ biết thông điệp mình định truyền đi. Không hoàn toàn như vậy. Thông điệp của thơ là một cõi hỗn mang, mơ hồ.

Tôi có một kinh nghiệm “thơ mình” xin kể:

Một lần đọc mấy bài ký của Phan Nhật Nam (lúc đó Nam còn ở tù, xa vạn dặm, tôi đọc lại cuốn Dấu Binh Lửa, nhớ bạn, nhớ cảnh bom đạn tàn phá đất nước mình, tôi viết hai câu thơ tầm thường:

Mấy tháng, hay cả năm sau, đọc lại hai câu thơ đó, hốt nhiên tôi cảm động nhỏ lệ. Tại sao rớt nước mắt chỉ vì hai câu hỏi tầm thường đó? Tôi tự bảo chắc lòng mình quá mềm yếu khi nghĩ đến bạn bè, nhớ quê cha đất tổ, cho nên chỉ đọc hai chữ Trường Sơn trong câu thơ tầm thường như vậy mà lòng cũng bồi hồi, thương cảm, nghĩ đến cả rừng núi, cả cỏ cây. Hồi 1970 tôi viết một bài thơ “Tết đến, tiễn Yến lên Pleiku làm phóng sự” mở đầu với hình ảnh:

Có lẽ tên Trường Sơn đã gợi cho tôi liên tưởng đến những lần bay qua rặng Trường Sơn nhìn xuống những hố bom đỏ lấm tấm trên thảm rừng xanh mà lòng đau như cắt. Có phải vì thế mà hai câu thơ tầm thường cũng khiến mình trào nước mắt hay không?

Mấy tuần sau, ngồi trong xe điện ngầm, nhớ đến hai câu thơ, nhẩm lại, tôi lại thấy trào lên trong ngực, lên mắt, một nỗi bi phẫn, muốn khóc.

Sau khi tỉnh ra, với thói xấu hay tự phân tích của mình, tôi ngẫm nghĩ về hai câu thơ. Một giả thiết nảy ra sau khi suy nghĩ, hồi đó tôi đã kể với Nguyễn Hưng Quốc.

Hai câu thơ đó tự nó không làm cảm động đến thế. Tôi bị xáo động, cũng không phải vì lúc viết hai câu thơ này tôi đã cảm xúc đến trào nước mắt. Nhưng câu thơ đã vang lên như tiếng chuông của Pavlov khiến hạch nước mắt của tôi trào ra như hạch nước miếng của con chó trong cuộc thí nghiệm.

Tôi đoán rằng câu "Đất nước còn đó cỏ hoa tươi" là tiếng chuông kích thích của một kinh nghiệm sống khác trước đó cả chục năm. Những năm 75, 76, khi mới xa quê hương tôi có lần hay đọc một bài thơ Đỗ Phủ, ngậm ngùi khi đọc tới hai câu:

Hồi đó mình sống đang qua kinh nghiệm của Đỗ Phủ, "quốc phá," mà "núi sông còn." Nhưng tự thấy mình khác Đỗ Phủ, không may mắn như ông. Vì mình không còn ở bên cạnh để nhìn núi sông non nước còn đó với "cây cỏ xanh um." Sẽ không bao giờ được thấy nữa! Cảm tưởng mất mát đau đớn lắm. Mỗi lần nhớ lại hai câu thơ Đỗ Phủ, qua bao nhiêu ngày tháng đều thấy mình đau.

Vô tình, mười năm sau, đọc hai câu "Trường Sơn giờ đây ra sao nhỉ? Đất nước còn đó (sơn hà tại), cỏ hoa tươi (thảo mộc thâm)" tôi sống lại cái cảm xúc đã tích tụ từ bao nhiêu năm trước.

Không phải cái giây phút làm thơ đã khiến mình xúc động, mà các kinh nghiệm sống cũ cũng từ tàng thức nhoi lên khích động. Liệu lúc viết mình có bị tác động bởi những chữ “sơn hà tại” và “thảo mộc thâm” trong hai câu thơ Đỗ Phủ hay chăng, tôi làm sao biết được? Nhưng các hình ảnh đó đã được xếp trong kho ngôn ngữ của mình, nằm chờ đó rồi. Khi viết thì cả con người mình tham dự, cả cuộc sống quá khứ, hiện tại, ký ức ở trong thân thể mình chứa trong hàng triệu tế bào cùng chuyển động. Khi đọc lại câu thơ thì cả thân tâm cũng bị tác động. Nhưng rõ ràng là khi nhắc đến đất nước, cỏ hoa, hồn ma mấy câu thơ Đỗ Phủ đang thức dậy trong mình. Và khi đọc lại, kinh nghiệm mất núi sông, không còn cây cỏ, lại trào lên. Không biết cái gì là tiếng chuông, nhưng con chó của Pavlov đã nhỏ nước miếng.

Cách chúng ta học tiếng Việt, khi chúng ta tập nói, lúc chúng ta dùng và nghe tiếng Việt, những gì chúng ta đã nói tới và đã nghe, tất cả tạo nên hệ thống tín hiệu mà chúng ta dang dùng khi đọc thơ.

Cũng vì ngôn ngữ của chúng ta bị giới hạn trong khung cảnh mà chúng ta tiếp xúc với ngôn ngữ đó cho nên có những bài thơ trác tuyệt lại không thể thấm tới tất cả mọi người. Có những thi sĩ viết cho rất nhiều người đọc: Bạch Cư Dị, Nguyễn Khuyến, Nguyễn Bính, là mấy thí dụ. Nhưng có những bài thơ chỉ có những thi sĩ khác muốn đọc, ít nhất là lúc đầu chỉ có đám thi sĩ hân hoan tiếp nhận.

(Tô Thùy Yên)

(Quách Thoại)

Quí vị sẽ thấy trong một tuyển tập thi ca hiện đại, Tô Thùy Yên và Quách Thoại vắng mặt. Hai thi sĩ đó đã làm mới cách chúng ta nói, cách chúng ta tỏ tình, cách chúng ta than thở..., nhưng không phải ai cũng nhận ra. Tác giả cuốn tuyển tập thơ Việt Nam nêu trên, in ở Mỹ thời 1980, một vị học giả rất đáng kính, đã viết thư cho tôi sau khi đọc nhận xét trên trong báo Văn Học. Ông thú nhận đã bỏ xót hai thi sĩ đó vì ông sống ở nước ngoài quá lâu, không tiếp xúc thường xuyên với văn chương trong nước.

Có lẽ sống ngoài nước Việt nhiều năm khiến người ta sử dụng một hệ thống ký hiệu ngôn ngữ cũ và đã mòn dần dần, cho nên khi đụng tới những câu thơ với cách diễn tả mới quá thì thấy vô cảm; chúng không làm mình rung cảm được. Không rung cảm vì không cùng “tần số.” Sống nhiều năm xa nước Việt Nam tôi thấy mình cũng dần dần rơi vào tình trạng đó. 

Đoàn Thêm khi viết khảo luận về thơ đã phân biệt hai thứ “thơ sáng và thơ tối.”

Nếu ta dùng lại mô hình về truyền thông thì một bài thơ gọi là "tối" khi nào trên màn ảnh của người tiếp nhận các hình ảnh bị nhiễu xạ nhiều quá, nó mờ mịt chẳng thấy gì hết, có thể vì không cùng tần số. Như vậy gọi là tối, hay mờ, để phân biệt với sáng, hay rõ nét. Bài thơ sáng hay mờ là do độ nhiễu xạ ở giai đoạn tín hiệu hóa, hoặc trong giai đoạn giải tín hiệu. Nếu một thi sĩ viết:

thì "bài thơ" đó phải coi là sáng sủa, rõ nét 99 phần trăm. Còn như một thi sĩ viết:

(Bùi Giáng)

thì mức độ tiếp nhận chắc chỉ còn rõ nét từ 50 phần trăm trở xuống. Não bộ chúng ta sẽ thong thả tự do phóng ra bao hình tượng, hồi ức khác nhau khi đọc hai câu thơ. Có người đọc một nửa câu trên đã đóng sập cửa, kêu là tục tĩu. Những ai có thể nhớ nhung, mê mẩn, ngơ ngác, u hoài, ... và ngu ngơ, hỏi những câu lẩm cẩm được như Bùi Giáng?

Những chữ "sáng" và "tối" khiến tôi nhớ lại hình ảnh "Hũ nút" những năm khoảng 1955, 57. Hồi đó “thơ tự do” rầm rộ xuất hiện, có tờ báo liên tiếp đả kích các tác giả làm thơ tự do, và đặt tên loại thơ đó là "Thơ Hũ Nút". Chúng ta bây giờ có thể tủm tỉm cười về tên gọi Thơ Hũ Nút, nhưng các nhà phê bình (và các nhà vẽ ký họa) của tờ báo này đã diễn tả đúng cảm tưởng của nhiều người khi đọc thơ tự do. Đó là những bài thơ "tối," tối quá, khi đọc thấy mình như ở trong cái hũ kín bưng.

Phải đến khi những tần số của độc giả đã thay đổi, nhất là khi độc giả đã tiếp xúc nhiều với văn xuôi cũng như với lời ca của các bản nhạc chịu ảnh hưởng của thơ tự do, lúc đó Thơ tự do mới trở nên rõ nét và sáng hơn.

Từ những năm 60 các nhà soạn ca khúc ngày càng hay dùng lối diễn tả của thơ tự do trong lòi ca của họ. Họ không phổ thơ, họ tự đặt lời hát và soạn nhạc, nhưng ngôn ngữ của họ chịu ảnh hưởng thơ tự do. Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, Lê Uyên Phương ... đều đã "làm thơ tự do" trong các bài hát. Cách sáng tạo các từ mới, cách đặt câu, cách xếp các hình ảnh bên cạnh nhau. Muốn thử xin lấy một bài hát nổi tiếng hồi 1965-75 đọc lời lên một cách tự nhiên, không theo nhạc điệu, sẽ thấy.

Các nhà viết tùy bút và truyện ngắn cũng đẩy tiếng Việt đến những chân trời mới như những người làm thơ tự do.

Sau khi chúng ta làm quen với các lối nói mới qua tùy bút, truyện ngắn, và ca khúc, hệ tín hiệu của chúng ta thay đổi vì đã thu nhận các thứ mới trong ngôn ngữ Việt. Và lòng chúng ta sẵn sàng hơn để tiếp nhận những câu thơ gọi là “tự do” thời 1956 - 60.

Cùng trong khoảng thời gian mà một số thi sĩ thay đổi thể điệu thơ, nhiều thi sĩ khác vẫn giữ các thể điệu cũ. Sau khi thơ mới đã ra đời, một nhà viết thơ mới như Vũ Hoàng Chương lại cống hiến cho chúng ta những bài thơ Đường luật điêu trác. Đó là chưa kể những bài làm theo lối xưa hơn thơ luật, những bài na ná như các điệu ca của nước Sở (Sở từ), và những bài thơ dùng nhiều thể một lúc.

Một trường hợp độc đáo trong những năm 60, 70 là nhà thơ Bùi Giáng, người làm thơ tự do theo lối … lục bát, một thể điệu quen thuộc. Ông gieo những tiếng bất ngờ giữa các câu trên 6 dưới 8! Cuộc lương duyên giữa một thể điệu cũ với cảm hứng và cách nói năng mới phải coi là kỳ thú! Có những độc giả không chịu nổi cách xếp đặt từ ngữ, hình ảnh của Bùi Giáng, nhưng nhờ có âm điệu lục bát rất quen thuộc nên họ "nuốt trôi" thơ Bùi Giáng dễ dàng hơn.

Thể điệu cũ rất hữu ích vì nó nằm trong hệ tín hiệu quen thuộc của những người đọc thơ. Người càng đọc nhiều, càng làm quen với thơ trong thể điệu cũ thì các âm hưởng trong mỗi thể điệu càng nhập tâm. Thể điệu quen thuộc giúp cho các nhiễu xạ giảm bớt đi. Những bài thơ sáng, dễ hiểu, vì thi sĩ tín hiệu hóa (encoding) những cảm xúc của mình theo một hệ thống quen thuộc với nhiều người. Những bài thơ đó rất hay khi những xúc động và cảnh huống của thi sĩ thật là độc đáo, hoặc thi sĩ đã dùng hệ thống tín hiệu quen thuộc theo cách mới. Những tình tự mà chúng ta đều đã trải qua hay chứng kiến, mà không nói ra được, bỗng có người nói giùm; cho chúng ta sống thêm, mạnh mẽ, một lần nữa, những tình tự đó.

(Nguyễn Bắc Sơn)

Nếu chúng ta chỉ đọc một câu đầu của đoạn thơ trên, thì đó là những lời tầm thường. Lại co vẻ gượng gạo, khi viết "sao mà ngắn" vì phải ép theo âm điệu thơ bẩy chữ. Đọc thêm câu thứ hai, chúng ta bắt đầu thấy có chất thơ, nhưng cũng chưa phải thơ xuất sắc, kỳ thú. Nói chuyện một ngày vui ngắn và liên tưởng đến mặt trời thoắt bay sang phía Tây thì không phải là một cách nhìn và nói mới mẻ. Nhưng khi ta đọc cả bốn câu thơ thì trái tim của ta phải đập mạnh, đầu óc ngất ngây. Bốn câu thơ tuyệt diệu!

Quý vị có thể hỏi: Nếu bốn câu thơ trở thành hay chỉ vì có hai câu cuối, thì tại sao không rút bỏ hai câu đầu chỉ để hai câu chót thôi? Làm vậy không ổn. Nếu không có hai câu đầu dọn đường thì hai câu sau không có khung cảnh để sẵn sàng bước ra trình diễn. Nếu không có những ý và hình ảnh bình thường chứa trong hai câu đầu thì hai câu sau không nổi bật lên mà thành "hảo cú hốt tùng thiên ngoại đắc!" Lại nữa, những đối đáp, hô ứng của cả bốn câu, các tiếng "ngày vui" kèm với "say rượu," "lính," "ngắn" với "chết," "mặt trời" với "thành mây bay" vân vân, nếu mất một chữ thì bao thi vị sẽ biến mất. Rồi tác dụng của những chữ "sao mà", "thoắt" bên cạnh những chữ "lỡ mai", "chắc sẽ..." đã cuộn lại với nhau tạo nên những rung động riêng biệt, mà nếu tách chúng rời ra sẽ không còn nữa. (Một lần nữa chúng ta hiểu thêm nhận xét của Shklovsky: thi sĩ xếp đặt mới các hình ảnh và ngôn ngữ. Cách xếp đặt mới các hình ảnh quan trọng hơn là tạo ra các hình ảnh mới). Nguyễn Bắc Sơn thành công vì hệ thống tín hiệu thơ bảy chữ của ông quen thuộc với tất cả chúng ta, ông dùng để truyền đi những cảm xúc mà chúng ta rụt rè không biết nói ra sao. Cho nên thơ ông sáng, không tối. Đọc thơ dùng hệ thống tín hiệu quen giống như đọc chính thơ mình vậy.

Khi đọc thơ mình chúng ta không cảm thấy nó "hũ nút", không phải vì ta "hiểu" nó rõ hơn. Hiểu rõ ý tứ không phải là điều quan trọng trong việc đọc thơ. Đọc thơ mình chúng ta cảm dễ hơn người khác khi đọc bài thơ đó - không hoàn toàn, không tuyệt đối nhưng thường thường là như vậy. Cảm nhận được thơ mình dễ hơn vì chúng ta sống lại các kinh nghiệm trên thân, tâm của mình. Quan trọng hơn nữa, chúng ta sống lại kinh nghiệm ngôn ngữ của mình, cùng với kinh nghiệm của thân tâm.

Kinh nghiệm ngôn ngữ là một điều còn phải tìm hiểu, khám phá; hiểu biết của loài người về chuyện này còn lơ mơ lắm. Các nhà ngữ học dễ mắc tật chỉ chú ý đến hình tướng của ngôn ngữ. Các triết gia thì loay hoay với các khái niệm ẩn chứa sau các hình tướng. Đến nay người ta đã dần dần nhận ra rằng hai phần của ngôn ngữ: hình tướng và nội dung, cần phải xét chung làm một, không tách rời, thì mới hiểu được cái hoạt động quan trọng bậc nhất của loài người là việc nói năng.

Ngữ pháp và ngữ nghĩa ở trong tiếng Việt lại càng dính líu chặt chẽ với nhau, hơn hẳn các tiếng Ấn Âu.

Có nhiều người đọc thơ như các ông triết gia, đọc mà chỉ tìm coi ở trong nó nói cái gì. Có nhà bình luận thơ chỉ nói đến thơ có lập trường tốt hay xấu, tình yêu trong thơ nhẹ nhẹ hay mạnh mạnh, mà không bao giờ đả động tới việc sử dụng ngôn ngữ của thi sĩ như thế nào. Bàn luận như vậy không khác gì viết phê bình âm nhạc mà chỉ chú ý đến nốt, đến âm giai, còn giai điệu, hòa âm, cấu trúc của bài hay giao hưởng khúc thì không thảo luận.

Ngược lại, cũng có những nhà phong cách học khi đọc thơ là tay lăm lăm máy tính, để coi thi sĩ dùng hai chữ "hạnh phúc" bao nhiêu lần, đảo ngữ mấy bận, phiếm chỉ nhiều không.

Tôi đề nghị chúng ta nên đọc thơ như thể chính mình đang sáng tạo. Vừa đọc vừa mở ra một thế giới, trong đó lời nói và các cảm thọ do lời gây ra, được tự do phát triển. Chúng ta có học thêm, sống thêm được chút nào, rồi ta đọc lại như đọc lần đầu, khám phá bài thơ một lần nữa. Lời, và những cảm thọ, tình ý do lời tạo ra không thể cắt chia. Trong công việc sử dụng ngôn ngữ của loài người, những lúc nào thì lời và tình ý gắn thật chặt vào nhau nhất? Đó là khi chúng ta la hét, chửi thề, rên rỉ. Hoặc khi thi sĩ làm thơ, hay người lên đồng đọc thần chú. Chúng ta sẽ thấy, làm thơ cũng không khác đọc thần chú là bao.

Đỗ Quý Toàn